Mirjana Vodopija

Pejzaži

Galerija SC, Zagreb, svibanj 2006.

 

Naslov izložbe klasičan je termin u prostoru likovnosti. Pri susretu s njim, međutim, u svijesti nam se i nehotično pojavljuje upitnik, odnosno znatiželja: na koji će način u svijetu konceptualnog pristupa biti obrazložena pojava danas rijetko korištene slikarske forme? Poznavajući radove Mirjane Vodopije, to jest njenu sklonost cvjetnim uzorcima i općenito, korištenje flore kao plana za izražavanje emotivnih stanja, pitanje se konkretizira: kakav će pejzaž naslijediti rascvjetane livade reprizirane na uzorcima haljina ili razlistanim bršljanom odjevene kuće?

Prvi utisak kojeg dobijemo pri ulasku u pravilan bijeli prostor galerije Studentskog centra, ne govori toliko o izgledu koliko o dojmu mjesta o kojem se radi. U prostoru naime vlada izmaglica, dobivena putem stroja za maglu i, također umjetno izazvan, neodređeni miris što bi lako mogao biti miris koji dopire s dviju velikih izloženih fotografija identičnog formata što su obješene na suprotnim zidovima galerije. Prva, ona bliža ulazu, prikazuje naslovljeni pejzaž: brežulj­kastu panoramu u sivom, maglovitom jutru. Prizorom dominira nestvarnost, utonulost svega u bjelkastu snovitu tvar; tamnilo vegetacije, noćni kolorit nezadrživo blijedi, ali dan se tek naslućuje. Tmasta i ljepljiva tišina polegla je po gustim zelenim slojevima. Koprene bijelog zraka kao podlogu koriste mračne udaljene bregove u dubini slike, da bi se na koji časak ukazale prije nego li će ih svjetlost potjerati u nevidljivost. Prizor praskozorja slobodno se razotkriva ne očekujući svjedoka. Na bočnim su zidovima s obje strane fotografije veliki bijeli papiri na kojima su tankom linijom olovke nacrtane povećane konture biljaka. U dubini izložbenog prostora dočekuju nas slični crteži bi­ljaka, ali ovaj puta nacrtani tankim bijelim flomasterom na prozirnim folijama. Oni su poput zastora obješeni u prostoru ispred druge fotografije. Preciznije, oni su razmješteni tako da vizualno pokrivaju fotografiju promatraču koji stoji u sredini galerije. Uvjetno rečeno pokrivaju, jer fragilnost crteža podsjeća na paučinu koje u dotičnom pejzažu zacijelo ima napretek. Te tanke mreže zapravo nimalo ne smetaju gledanju onoga što je iza njih, primjećujemo ih tek kad na njih fokusiramo pogled. Crteži, kao i oni olovkom, prikazuju izdvojene i povećane, botanički predstavljene protagoniste pejzaža: razne vrste korova, samoniklog bilja, onoga što nastojimo iskorijeniti u želji da civiliziramo tratinu. Prolazeći pogledom kroz njih, kao da pratimo postupak fotografa, koji objektivom prilazi bliže panorami, prolazi kroz velove magle, probija se kroz naznake biljaka, kroz njihova odsanjana priviđenja, sasvim blizu, tu već i nema više nikakve udaljenosti, već je među njima, za koji će časak saznati odgovor… Ali kao što gusto izbrazdani detalj kože u gro planu ne govori ništa o mislima njegova vlasnika, tako i te bezbrojne stabljike odbijaju odati tajnu prirode. Misteriozno šute uskolisne veprine, šumske sirištare i lovorasti likovci, tek nudeći na uvid strukturu i linije svojih listova. U mukloj se tišini mnoštvom natiskuju oko uljeza prijeteći zarobljavanjem, te prkosne razvijačice svoga postojanja. Fotograf međutim ne mari za opasnost, nego kroz objektiv zadivljeno promatra što je sve prirodnoj paleti moguće naslikati s dvije tri nijanse iste boje.

Naglašeno izdvojen motiv korova preslikan u urbanu situaciju možda simbolizira pojedince koje sistem nije uspio sebi prilagoditi, ili možda neke dimenzije u nama samima koje se odupiru našoj kontroli. Samoniklost našeg karaktera, neuništivost naše prirode što postoji mimo naših svijesti, što nam smeta ili donosi koristi, rječju, što nas razlikuje od drugih, identificira. Ta je priroda u nama također fragilna, također se kroz nju vidi naše stvarno obličje, vidi se nas od krvi i mesa, u punom volumenu.

David Lynch na početku filma ‘Plavi baršun’ kamerom ponire ispod uljudno pokošene trave u dvorištu otkrivajući novi svijet nevidljiv ljudskom oku. Tim postupkom on otvara priču o izopačenostima ljudske prirode također skrivene iza uobičajenog okvira života gradića u Americi. Svijet kojeg svojim povećalom istražuje Mirjana Vodopija neusporedivo je harmoničniji. U njenom je istraživanju prirode nemoguće otkloniti asocijaciju na pretpostavku čovjeka, no ona se ne bavi devijacijama društva nego fokusi­ra­njem onoga što društvo zaboravlja, a to je elementarni sklad; naglašavajući ga nastoji potaknuti potrebu za njim. Korov kao građevni elemenat tog pejzaža ima glavnu ulogu i u autoričinoj rekonstrukciji. Čiji cilj nije samo precizno predstaviti komad vizure što se pruža ispred balkona, kako iz kataloga doznajemo, njene vikendice u Zagorju, nego prenijeti doživljaj što ga je moguće imati pri pogledu na taj prizor. Ušavši u prostor galerije ušlo se u svijet njena pogleda, pej­zaž je sredstvo izražavanja. Ono ima složen oblik nastupa - istodobno pogled na sve i pogled na dijelove koji čine to sve, precizno izabran trenutak pojavljivanja - praskozorje. I, jasno vidljiv razlog izbora: intenzitet prožimanja upravo tog pejzaža s onime tko je u njega uronjen. No, uzimajući u obzir uzdužnu os pravokutnog galerijskog prostora izložbeni su elementi potpuno simetrično postav­ljeni. A upravo je simetrija, odnosno bilo kakav oblik geometrijske zadatosti, ono čemu je motiv pejzaža u osnovi suprotstav­ljen. Tim više što je izdvojen motiv korova kao simbola samovolje, nepokorivosti.

Zašto se ne prepustiti slobodnom tumačenju? Lišen sam odgo­vornosti povijesnoumjetničke analize i objektivne klasifikacije koja sustavno definira i redefinira pojedine autorske istupe s obzirom na kontekst razvoja. Osim toga, nije li i u rečeni istup, osim potrebe za stručnom va­lorizacijom uključena i želja za ostvarivanjem određene komunikacije koju umjetnik otvara prvom replikom: autorskim prijevodom svoga doživljaja? U konkretnom slučaju moguće suprotnost između geometrije postava i anarhije motiva simbolizira dijalektiku, s jedne strane, između čovjeka sazdanog od toliko toga što izmiče svakoj kontroli, uronjenog u svijet također previše složen da bi ga se moglo shvatiti a kamoli obuhvatiti, i s druge ljudskog pokušaja da ga upije, osjeti, razumije, a onda i objasni sebe, to što ga okružuje i vezu koja se pri tom uspostavlja. No, čak ni simbol te dijalektike nije toliko u prvom planu, koliko je to prihvaćanje postojećeg sustava kao takvog i postojećeg pokušaja kao takvog. I činjenice da se to sve neprestano usporedno događa. Bez obzira na pedantnost u izvedbi, u ostvarenoj želji da se što preciznije prispodobi uhvaćeni trenutak tog jutra u Zagorju, primjetno je odsustvo pretenzije. Jer stroj za maglu predstavlja ideju magle, baš kao što i stroj za miris predstavlja ideju da je tog jutra tamo postojao nekakav miris. Ni jedno ni drugo nije moguće vjerno ponoviti. Sve je prevedeno u galerijski jezik, autorski prostor gradi scenu na kojoj se uprizoruje dijalog čovjeka i prirode, ni jednog trenutka ne krijući da je u pitanju scena. A upravo to, oblik prenošenja okolnosti stvarnog u cilju što vjernijeg prenošenja proživ­ljenog, jest bitan elemenat umjetničkog postupka.